Παρά το γεγονός ότι ο Moore δεν έδειχνε κάποια ιδιαίτερη ανάγκη να επιστρέψει στο Γιόρκσιρ, στο τελευταίο απόσπασμα που παραθέσαμε από τον Ριντ, αρχίζουμε να βλέπουμε πώς ο Ριντ έβλεπε τη σχέση του με τον Moore. Πολλοί συγγραφείς έχουν παρατηρήσει ότι η σχέση αυτή ήταν ιδιαίτερα στενή. Σύμφωνα με τον Tom Steele, επέτρεψε στον Ριντ να δημιουργήσει ένα κριτικό πλαίσιο, βασισμένο στη φυσιολατρία του Wordsworth, μέσω του οποίου ένα συχνά σκεπτικό κοινό μπορούσε να προσεγγίσει το έργο του Moore. Ωστόσο, ήταν μια σχέση που σήμαινε επίσης ότι ο Ριντ μπορούσε, μέσω του Moore, να μιμηθεί τους λατόμους του Γιόρκσιρ και να γίνει ο ίδιος «συγγενής με την πέτρα». Το σημείο εκκίνησης για αυτό μπορεί να εντοπιστεί το 1933, όταν ο Ριντ δημοσίευσε την αυτοβιογραφική του αφήγηση της παιδικής του ηλικίας στο Muscoates Grange Farm με τίτλο The Innocent Eye. Δύο χρόνια αργότερα δημοσίευσε το The Green Child, στο οποίο επεξεργάστηκε το The Innocent Eye σε μια μυθοπλαστική αφήγηση της ζωής ενός άνδρα που ονομάζεται Όλιβερ ή Ολιβέρο, ο οποίος είναι ένας ελάχιστα συγκαλυμμένος εκδοχή του ίδιου του Ριντ. Δεν είναι απαραίτητο να μπούμε σε λεπτομέρειες για τις συνδέσεις μεταξύ των δύο κειμένων εδώ, εκτός από το να πούμε ότι τόσο το τοπίο όσο και το ενδοτοπίο του The Innocent Eye και το τοπίο και το ενδοτοπίο του The Green Child είναι ένα και το αυτό. Όπως αναγνώρισε ο George Woodcock, το The Innocent Eye και το The Green Child συνδέονταν από κάτι περισσότερο από έναν κοινό φυσικό τόπο, το Γιόρκσιρ. Ήταν δραματοποιήσεις που κατοικούσαν στον ίδιο ψυχολογικό χώρο, ώστε θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε το Γιόρκσιρ του Ριντ ως μια εγωτοπογραφική τοποθεσία – τόσο μια δημιουργία του μυαλού του όσο και ένας τόπος που πραγματικά υπήρχε.

 

Σίγουρα, η αλλαγή ταυτότητας του κεντρικού χαρακτήρα που μοιάζει με τον Ριντ, Όλιβερ, με τη μετονομασία του σε Ολιβέρο στα μισά του βιβλίου, και η ακραία και γοτθική βία, με έναν από τους χαρακτήρες του μυθιστορήματος, τον βάναυσο Kneeshaw, να φαίνεται κάποια στιγμή να ταΐζει με τη βία την 'πράσινη παιδί' με φρέσκο αίμα αρνιού, έχουν ισχυρές ψυχολογικές υπονοούμενα που θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως ψυχολογικές διαταραχές. Αυτή η διαταραχή διεισδύει ακόμη και στο τοπίο με τη ροή ενός ρυακιού που θυμάται ο Όλιβερ από τη νεότητά του να αντιστρέφεται, ένα τροπάριο που οι περισσότεροι άνθρωποι θα αναγνωρίσουν από την περιγραφή του Milton για τον Κήπο της Εδέμ στο Paradise Lost, κάτι που και πάλι υποδηλώνει ότι ο Ριντ είχε στο μυαλό του μια «επιστροφή στην Εδέμ». Αυτές οι αλλαγές ταυτότητας, η βία και ακόμη και η διαταραχή του φυσικού κόσμου μπορούν να συνδεθούν με αυτό που ο Thomas Vargish και η Delo Mook έχουν περιγράψει ως την «επιστημολογική τραυματική εμπειρία της νεωτερικότητας», που είχε ως αποτέλεσμα τόσο καλλιτεχνική όσο και κοινωνική αποξένωση.

 

Αυτό που προτείνω, λοιπόν, είναι ότι ως μυθιστόρημα το The Green Child αντικατοπτρίζει την κοινωνική αποξένωση της νεωτερικότητας, αλλά επίσης ενσωματώνει την ατομική αποξένωση που ένιωθε ο Ριντ ως ένας αιώνιος εξόριστος. Επιστρέφοντας στο Γιόρκσιρ του μυθιστορήματος, ο χαρακτήρας που μοιάζει με τον Ριντ, ο Όλιβερ, δεν ξαναβρίσκει τον κόσμο που χάθηκε. Αντίθετα, ανακαλύπτει έναν κόσμο που είναι μόνο εν μέρει γνώριμος και που με άλλους τρόπους μοιάζει με γοτθικό τρόμο.

 

Ωστόσο, στην κατανόησή του για την τέχνη, ο Ριντ είχε ένα μέσο να συμβιβαστεί με αυτή τη νέα κατάσταση του κόσμου. Γράφοντας αργότερα, στη δεκαετία του 1950, για τους λεγόμενους γλύπτες της «Γεωμετρίας του Φόβου», ο Ριντ υποστήριξε ότι οι εντομοειδείς μορφές στα έργα των Lynn Chadwick, Kenneth Armitage και Reg Butler δεν ήταν απλώς εικονογραφήσεις ή αντανακλάσεις της εποχής γεμάτης αγωνία στην οποία ζούσαν αυτοί οι καλλιτέχνες, αλλά αρχέτυπες εικόνες που αναδύθηκαν από τα ασυνείδητα μυαλά των καλλιτεχνών για να τους βοηθήσουν, και ευρύτερα την ανθρωπότητα, να αντιμετωπίσουν την αγωνία της μεταπολεμικής περιόδου. Η τέχνη ήταν έτσι ένας εξελιγμένος μηχανισμός επιβίωσης, συνδεδεμένος με την ανθρώπινη συνείδηση, που παρείχε στην ανθρωπότητα κατάλληλα σύμβολα της πραγματικότητας για την εποχή στην οποία ζούσε. Καθώς οι εποχές άλλαζαν, νέα σύμβολα ήταν αναγκαία, και νέα γεννιούνταν στο ασυνείδητο, τα οποία έπαιρναν φυσική μορφή από καλλιτέχνες για το υπόλοιπο της κοινωνίας. Η ιστορία της τέχνης είναι έτσι η ιστορία των μεταβαλλόμενων μορφών αυτού που ο Ριντ αποκαλούσε το «συμβιβαστικό σύμβολο». Σε αυτό, ο Ριντ βασίστηκε πολύ στο έργο του Carl Gustav Jung, ο οποίος επίσης υποστήριξε ότι σε στιγμές προσωπικής και κοινωνικής αποξένωσης, το ασυνείδητο δημιουργεί κατάλληλες αρχέτυπες εικόνες, ο ρόλος των οποίων είναι να συμβιβάσουν την ανθρωπότητα με όποια νέα κατάσταση βρεθεί στον κόσμο.

 

Στο Γιορκσάιρ του Όλιβερ, όπως μας λέγεται στο The Green Child, εμφανίστηκαν ξαφνικά δύο παιδιά με πράσινο δέρμα, τα οποία αποδείχτηκε ότι προέρχονταν από το υπόγειο Γιορκσάιρ. Είναι λογικό να υποθέσουμε ότι ο Ριντ ήθελε να καταλάβουμε πως η εμφάνιση των πράσινων παιδιών ήταν αρχέτυπα που αναδύθηκαν από το υπόγειο ασυνείδητο σε μια κατάλληλη στιγμή ανάγκης. Θα μπορούσαν, επομένως, να θεωρηθούν ανάλογα με μια καλλιτεχνική εικόνα, και άρα το μέσο για να επιτευχθεί η επανένταξη του εαυτού μετά το επιστημολογικό τραύμα της νεωτερικότητας. Έτσι, με έναν πολύ άμεσο τρόπο, ο Ριντ προσπάθησε να συνδέσει την κατανόηση του δικού του ασυνειδήτου με το τοπίο του Γιορκσάιρ, σχεδόν σαν το ασυνείδητό του, το οποίο έδινε μορφή στην προσωπικότητα, να ήταν στην πραγματικότητα το genius loci του τοπίου του Γιορκσάιρ, στο οποίο είχε γεννηθεί. Αυτό ταιριάζει πολύ με την κατανόησή μας για τα γραπτά του Ριντ αλλού, με την ιδέα ότι τα χαρακτηριστικά της προσωπικότητας συνδέονται στενά με την γεωγραφική καταγωγή ενός ατόμου.

 

Στο The Green Child αυτό επεκτείνεται περαιτέρω καθώς ανακαλύπτουμε περισσότερα για τον υπόγειο κόσμο από τον οποίο προήλθε το επιζών πράσινο παιδί. Αυτός ο κόσμος είναι κάτι σαν κόσμος τέχνης. Πράγματι, κάποιος θα μπορούσε σχεδόν να τον χαρακτηρίσει ως φαντασιακό ICA, αν και αν ο Ριντ είχε στο μυαλό του κάποια οργάνωση, θα μπορούσε να σκεφτόταν το Leeds Arts Club. Εισερχόμενος σε αυτόν τον κόσμο, ο Όλιβερ ανακαλύπτει περισσότερα έργα τέχνης, ή κρυστάλλους, των οποίων η μελέτη προαναγγέλλει μια αίσθηση φώτισης, και τελικά επανεντάσσεται κυριολεκτικά στον στερεό βράχο από τον οποίο αναδύθηκε η προσωπικότητά του, πετρωμένος σαν αντικείμενο στο Σπήλαιο της Μητέρας Shipton, και γίνεται μέρος αυτού του βράχου.

 

Αυτό που έχουμε, λοιπόν, είναι δύο παράλληλες ιστορίες, μία του Όλιβερ, στην οποία ο ήρωας βιώνει το επιστημολογικό τραύμα της εξορίας και του εκτοπισμού, αλλά οδηγείται από ένα κατάλληλο αρχέτυπο του Jung με τη μορφή του πράσινου παιδιού σε μια νέα επανένταξη του εαυτού μέσω μιας κυριολεκτικής ένωσης με τον βράχο της γης του Γιορκσάιρ. Η άλλη είναι του Χέρμπερτ Ριντ, στην οποία ο ήρωας βιώνει επίσης το επιστημολογικό τραύμα της εξορίας και του εκτοπισμού, αλλά την εποχή που γράφτηκε το μυθιστόρημα το 1935 φαινόταν πολύ μακριά από το να βρει το παγκόσμιο αρχέτυπό του. Εκτός, φυσικά, αν δεν ήταν. Μέχρι το 1935, ο Ριντ επίσης, όπως ο Όλιβερ, είχε βρει τα συμβιβαστικά αρχέτυπά του στον αναδυόμενο κόσμο της μοντέρνας τέχνης στη Βρετανία, και το The Green Child είναι στην πραγματικότητα μια αναγνώριση αυτού.

 

Αυτό επιβεβαιώνεται από τον τρόπο με τον οποίο ο υπόγειος κόσμος των ανθρώπων με πράσινο δέρμα διαποτίζεται από μοντέρνα γλυπτική της δεκαετίας του 1930 στη Βρετανία. Ο σπηλαιώδης υπόγειος κόσμος είναι ο ίδιος σαν μία από τις τρύπες που πρώτα χάραξε στη γλυπτική η Barbara Hepworth το 1931. Στην υπόγεια κοινωνία υπάρχει μια ισχυρή ιεραρχία, προερχόμενη από την ιεραρχία του Nietzsche που ο Ριντ ανακάλυψε για πρώτη φορά στο Leeds Arts Club, στην οποία τα ανώτερα στοιχεία είναι σοφοί που περνούν τις μέρες τους καθισμένοι σε σπηλιές μελετώντας αντικείμενα που μοιάζουν με γλυπτά. Τα αντικείμενα, όπως έχει προηγουμένως προτείνει ο Ben Read, μοιάζουν με τα γλυπτά της Barbara Hepworth. Στο μυθιστόρημα αυτά τα γλυπτά περιγράφονται ως αποτελούμενα από «επτά επίπεδα χωρίς συμμετρία, αλλά με άξονες που συναντιούνται σε ένα σημείο.» Παρόμοια με τους κρυστάλλους σε μια θεραπεία του new age, ο σκοπός της μελέτης των σοφών στους κρυστάλλους ήταν να επιτύχουν εσωτερική γαλήνη. Ο Ριντ γράφει ότι μέσω της μελέτης του, ο Όλιβερ είχε:

 

αποκτήσει τη τελική σοφία που βλέπει στην ψυχή τον ταραχοποιό της ειρήνης του σώματος. Είναι η ψυχή που υποκινεί τις αισθήσεις να αναζητούν πνευματικές ικανοποιήσεις. Αλλά οι μόνες ικανοποιήσεις είναι φυσικές, μετρημένες και αναλλοίωτες.

 

Οι ίδιες οι σπηλιές αποκτούν επίσης γλυπτική ποιότητα, περιγράφονται ως φτιαγμένες από «λαμπερό οψιδιανό», ένα σκληρό ηφαιστειακό πέτρωμα που μοιάζει με γυαλί και το οποίο χρησιμοποιούσαν οι Αζτέκοι τεχνίτες, οι οποίοι είχαν σημαντική επιρροή στον Μουρ από τις επισκέψεις του στο Βρετανικό Μουσείο. Και μερικές φορές, ο υπόγειος κόσμος φαίνεται να έχει σχεδιαστεί από τον Μουρ, όπως δείχνει η περιγραφή της σπηλιάς που δίνεται στον Όλιβερ όταν γίνεται σοφός, η οποία λέγεται πως είναι «σαν τη φρεσκοαποκαλυφθείσα κόγχη ενός οστού.»

 

Το πιο αξιοσημείωτο, ωστόσο, είναι ότι ο Μουρ φαίνεται να ήταν σε μεγάλο βαθμό υπεύθυνος για την πλήρωση του υπόγειου κόσμου του The Green Child. Σύμφωνα με τον Ριντ, οι άνθρωποι με πράσινο δέρμα ήταν «υπερβολικά λεπτοί, τα κεφάλια τους αυγοειδή· δεν είχαν αντιληπτά φρύδια, τα μάτια τους ήταν μικρά, αλλά λαμπερά σαν του νυφίτσας.» Μια τέτοια περιγραφή θα μπορούσε κάλλιστα να προέρχεται από την παρατήρηση ενός έργου του Χένρι Μουρ εκείνης της εποχής, όπως το γλυπτό του το 1931, Girl.

 

Με αυτόν τον τρόπο, τόσο ο Όλιβερ όσο και ο Ριντ βρέθηκαν ουσιαστικά στο «Henry Mooreshire», το οποίο δεν ήταν απλώς ένας φανταστικός κόσμος, αλλά για τον Ριντ ένας κόσμος ριζωμένος στον θεμέλιο λίθο του Γιορκσάιρ. Στην ουσία, το κρυμμένο ασυνείδητο εαυτό και το κρυμμένο τοπίο για το οποίο είμαστε ασυνείδητοι ενοποιήθηκαν, και τόσο η αποκάλυψη αυτών των κρυφών στοιχείων όσο και η συμβιβαστική τους δύναμη σε μια εποχή επιστημολογικού τραύματος επιτυγχάνονται μέσω της τέχνης. Έτσι, ο Όλιβερ δεν είναι απλώς ένας φανταστικός Ριντ που καταφέρνει να επιστρέψει στο Γιορκσάιρ το 1935 για να βρει τον εαυτό του. Αντ’ αυτού, τόσο ο Ριντ όσο και ο Όλιβερ ανακαλύπτουν το Henry Mooreshire, όπου η επιθυμία του εξόριστου να επιστρέψει και ο ρόλος της τέχνης ως συμβιβαστική εικόνα συνδυάζονται.

 

Αλλά γιατί ήταν αυτό το Henry Mooreshire και όχι Barbara Hepworthshire; Νομίζω ότι το σημείο μπορεί να γίνει ίσως καλύτερα οπτικά. Αν το Henry Mooreshire του Ριντ μπορούσε να αναπαρασταθεί από έναν χάρτη σαν αυτόν, τότε ο Ριντ γνώριζε καλά ότι το Barbara Hepworthshire της δεκαετίας του 1930 θα μπορούσε να αναπαρασταθεί πιο ακριβώς από έναν χάρτη σαν αυτόν. Και μέχρι τη δεκαετία του 1950, το Hepworthshire πιθανώς θα έμοιαζε με αυτόν.

 

Αν και υποστήριζε τον μοντερνισμό και το βιομηχανικό σχεδιασμό, οι αισθητικές προτιμήσεις του Ριντ ήταν για οργανικές μορφές στην τέχνη και μια αγροτική παράδοση στον μοντερνισμό. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Ριντ κληρονόμησε επίσης μια πνευματική δικαιολογία για αυτήν την προτίμηση από το Leeds Arts Club, και όπως προτείνει ο Τομ Στιλ, ο Μουρ μπορεί να την κληρονόμησε και αυτός από το Leeds Arts Club, αν και υπάρχουν μόνο έμμεσες αποδείξεις ότι ο Μουρ ήταν μέλος. Από την άλλη πλευρά, η Χέπγουορθ ήταν πιο απομακρυσμένη από το είδος της σκέψης που ενστάλαζε το Leeds Arts Club. Αυτό άφησε τον δρόμο ανοιχτό για εκείνη να αγκαλιάσει τον ανόργανο κονστρουκτιβισμό και την τέχνη του Naum Gabo στη δεκαετία του 1930 με έναν τρόπο που ούτε ο Ριντ ούτε ο Μουρ θα μπορούσαν ποτέ να το κάνουν, και είναι αδιανόητο ότι είτε ο Ριντ είτε ο Μουρ θα μπορούσαν να γιορτάσουν τη βιομηχανική κουλτούρα με τον ίδιο τρόπο που το έκανε η Χέπγουορθ.

 

Στο Unit One του 1934 η Χέπγουορθ έγραψε:

 

«Βλέπω ένα μπλε αεροπλάνο ανάμεσα σε ένα οργωμένο χωράφι και ένα πράσινο χωράφι, πυλώνες σε όμορφη αντιπαράθεση με το ελαστικό χορτάρι και δέντρα κάθε μεγέθους. Είναι η σχέση αυτών των πραγμάτων που δημιουργεί τέτοια ομορφιά.»

 

Αυτό μπορεί να συγκριθεί με την εμφανή αντιπάθεια του Ριντ προς τη νεωτερικότητα στο τρίτο στίχο του ποιήματος A World Within a War:

 

«Μια κοσμική και ανασφαλής καταφυγή –
Ο αλλοτριωμένος κόσμος δεν είναι ποτέ μακριά.
Πέρα από την κορυφογραμμή, πέρα από τις φτελιές
Το τρένο περνά: ένα αχνό ρίγος διαπερνά το έδαφος
Αρκετό για να κόψει μια σάπια κορδέλα εικόνας
Ή να κροταλίσει το κουταλάκι του γλυκού ενάντια στο φλιτζάνι μου.
Μια ντουζίνα φορές την ημέρα ένα κόκκινο λεωφορείο
Κατρακυλά στο μονοπάτι: υπάρχει το τρίξιμο και το γρήγορο
Μικρής κυκλοφορίας: οι φωνές ανεβαίνουν
Ξαφνικά από τους σιωπηλούς τροχούς.
Αλλά τέτοιες σκονισμένες φλέβες στραγγίζουν τη γη
Και αφήνουν μια μεσοδιαστημική ηρεμία.»

 

Η Χέπγουορθ αναγνωρίζεται από τον Ριντ ως μια ισχυρή καλλιτέχνης, και η προσωπική τους φιλία ήταν αναμφισβήτητα μεγάλη· αλλά σε καλλιτεχνικούς όρους, ο Ριντ κατείχε ένα νοητικό τοπίο που ήταν το Henry Mooreshire και όχι το Barbara Hepworthshire, και αυτή η εγωτοπία κυριαρχεί στο The Green Child, καθώς και στην πιο προσωπική ποίηση του Ριντ, το θεατρικό ποίημα Moon’s Farm, και πάνω απ' όλα στην αιώνια επιθυμία του Ριντ να επιστρέψει στο Γιορκσάιρ, όπως τελικά έκανε το 1949. Όπως είπε όμορφα ο «FW» στην κριτική του το 1969, για τον Ριντ «ένας άνθρωπος πρέπει τελικά να επιστρέψει σπίτι για να βρει απελευθέρωση από τις εντάσεις της εξορίας, μια επιστροφή που είναι μια συμφιλίωση, ακόμη, όπως λέει, μια άφεση αμαρτιών.»

 

Αλλά τα τελευταία λόγια θα τα αφήσω στον Ριντ. Τον Οκτώβριο του 1949, λίγο μετά την επιστροφή του για να ζήσει στο Γιορκσάιρ, ο Ριντ έγραψε στην Κάθλιν Ρέιν: «Είναι υπέροχο να είσαι πάλι εδώ, στο τοπίο που είναι μέρος μου, και από το οποίο ήμουν χωρισμένος για σαράντα χρόνια. Το σπίτι είναι παλιό και χαριτωμένο, και αν και είμαστε εδώ μόνο τρεις εβδομάδες, έχουμε ήδη ενταχθεί στον τόπο.»

​

Dr Michael Paraskos / Δρ Μίχαελ Παράσκος

Imperial College London